Compito dello scrittore è di svelare una realtà poco visibile, di mostrare il lato nascosto delle persone, delle storie

Compito dello scrittore è di svelare una realtà poco visibile, di mostrare il lato nascosto delle persone, delle storie, correndo magari il rischio di sconcertare il lettore.
Questo sconcerto lo possiamo considerare un traguardo, alcuni lo giudicano tale. Altri invece ne sono disturbati.
Il lettore spesso si trova a suo agio in mezzo ad una narrazione che gli sembra di conoscere già e quindi lo rassicura.
Chi non è abituato alla lettura si farà sedurre dal già noto, ma poi scoprirà che si tratta di un gioco che finisce in una reciproca...

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La scuola di scrittura deve saper far riflettere sul conflitto tra il "sapere qual è la cosa giusta da fare", e "non poterci fare nulla"

Weakland e Jackson hanno usato per primi il termine di illusione di alternative in relazione alle circostanze interpersonali di un caso di schizofrenia.
Si tratta di situazioni simili a quella in cui si troverebbe l’imputato a cui si chieda: "Hai smesso di picchiare vostra moglie? Rispondi sì o no" e lo si minacci con l’accusa di disprezzo della corte se tenta di respingere entrambe le alternative (che sono inapplicabili perché lui la moglie non l’ha mai picchiata).
Ma mentre qui si tratta di un esempio e chi fa la domanda sa di usare un trucco perfido, nelle situazioni della vita reale di solito mancano una consapevolezza e una intenzione del genere.
Le comunicazioni paradossali legano tutti coloro che vi sono coinvolti: il marito quanto la moglie, la madre e la figlia.
Una madre stava parlando con lo psichiatra della figlia schizofrenica.
Il terapeuta le chiese di fare un esempio di quello che la madre definiva "comportamento disturbato" e la donna rispose...

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Scuola di scrittura a Roma. La narrativa deve analizzare e saper raccontare i contrasti, come quelli tra volontà e impossibilità del cambiamento

La narrativa, come si può imparare anche a Roma in una scuola di scrittura, deve analizzare e saper raccontare i contrasti, come quelli tra volontà e impossibilità del cambiamento.
La morale popolare si fonda sull’ipotesi che «con un po’ di "buona volontà" si potrebbero cambiare le cose», e che quindi tocca alle persone che vengono a trovarsi in una data situazione scegliere tra salute e sofferenza. Tuttavia questa ipotesi non è niente altro che una illusione di alternative, l’individuo ogni volta può respingerla con la replica irrefutabile: "Non posso farci niente".

L’attività o l’inattività, le parole o il silenzio hanno tutti valore di messaggio: influenzano gli altri; gli altri, a loro volta, non possono non rispondere a queste comunicazioni e in tal modo comunicano anche loro.
Il semplice fatto che non si parli o che non ci si presti attenzione reciproca, non costituisce eccezione a quanto è stato appena asserito. L’uomo che guarda fisso davanti a sé mentre fa colazione in una tavola calda affollata di Roma, o il passeggero d’aereo che siede con gli occhi chiusi, stanno entrambi comunicando che non vogliono parlare con nessuno né vogliono che si rivolga loro la parola, e i vicini di solito ‘afferrano il messaggio’ e rispondono in modo adeguato lasciandoli in pace. Questo, ovviamente, è proprio uno scambio di comunicazione nella stessa misura in cui lo è una discussione...

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Scuola di scrittura a Roma. Ridurre la distanza tra il messaggio emesso e quello ricevuto. L’efficacia comunicazionale

E neppure possiamo dire che la comunicazione ha luogo soltanto quando è intenzionale, conscia, o efficace, cioè quando si ha la comprensione reciproca. Che il messaggio ricevuto eguagli o meno il messaggio emesso, rientra in un ordine di analisi importante ma diverso, in quanto deve basarsi su valutazioni di dati specifici, introspettivi, riferiti dal soggetto.
Lo scrittore, con tecniche e abilità nell’uso delle parole, deve rendere il messaggio che il lettore riceverà, capace di suscitare la stessa emozione che ha provato chi l’ha emesso: è l’efficacia comunicazionale.
Watzlawick P., "Pragmatica della comunicazione umana", Astrolabio, pag. 44

Passiamo il novanta per cento della nostra vita senza parlare, chiusi in noi stessi. Ma quante cose succedono in quel silenzio. Quasi tutto. Agiamo, prendiamo decisioni, pensiamo.

Ciò che più parla nelle parole è il silenzio. In teatro il silenzio viene raccontato attraverso il monologo.
Osserva la tua vita. Se ognuno di noi contasse il tempo in cui parla con gli altri nel corso di una giornata si accorgerebbe che si tratta di minuti e non di ore.
Supponi, con molta generosità, di concentrare in un’ora il nostro «parlato» di un intero giorno, a disposizione del silenzio te ne restano ventitré. Se otto le passi dormendo, per ben quindici ore non usi la parola. Passi, insomma, il novanta per cento della vita senza dire, chiuso in te stesso.
Ma quante cose succedono in quel silenzio. Quasi tutto.
Agisci, prendi decisioni, pensi. Ma fai anche cose di cui neanche ti accorgi. Per esempio custodisci le paure, tieni a freno l’ira, fantastichi, giudichi, ti lasci turbare, controlli le emozioni o le cerchi, sei scontento o contento, rimuovi le angosce, metabolizzi le cattive notizie, ti accetti, ti rifiuti, eccetera. Dentro il silenzio diventi più bambino oppure ti confessi l’inconfessabile, parli con Dio, non ti vergogni dei tuoi impulsi, non sei terrorizzato dai tabù, desideri ciò che gli altri ti vietano, ti viene voglia di uccidere, di fare all’amore, di scappare. E tutto questo avviene quando sei seduto nel vagone della metropolitana di Roma, mentre attraversi una strada, prendendo un caffè al bar, nelle sale d’aspetto, davanti allo specchio con il pettine in mano, accendendoti una sigaretta.
La tua immensa vita silenziosa e sommersa non scompare d’incanto quando usi la parola.
Parlare, come si può imparare in una scuola di scrittura come questa di Roma, è sempre un po’ balbettare, ha in sé qualcosa di repressivo, di formalizzato e contempla sempre, nascostamente, una frustrazione, in quanto la complessità dei silenzio (nel quale trascorre gran parte della esistenza) non passa attraverso la lingua parlata.
Uno scrittore non può fare a meno di attingere a questa zona muta dei suoi personaggi. In fondo il suo mestiere è proprio questo: far emergere in superficie quanto...

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Scuola di scrittura. Da dove prende le idee uno scrittore: Eco e il suo libro misterioso

Umberto Eco [ "Interpretazione e sovrainterpretazione", Bompiani pag. 103] scrive che: «Chi ha letto "Il nome della rosa" sa che vi si parla di un manoscritto misterioso che contiene il secondo libro perduto della "Poetica" di Aristotele, e che le sue pagine, imbevute di veleno, sono così descritte (p. 472):
Lesse ad alta voce la prima pagina, e sfogliò in fretta le pagine seguenti: ma dopo alcuni fogli incontrò una resistenza, perché presso il margine laterale superiore, e lungo il taglio, i fogli erano uniti l’uno con l’altro, come accade quando — inumiditasi e deterioratasi — la materia cartacea forma una sorta di glutine colloso...
Ho scritto queste parole alla fine del 1979. L’anno seguente, forse anche a causa del Nome della rosa, ho iniziato ad avere contatti frequenti con bibliotecari e collezionisti di libri (certamente anche perché avevo un po’ più di denaro a mia disposizione), divenendo io stesso un collezionista di libri rari. Era accaduto anche in precedenza che avessi comprato qualche vecchio libro, ma unicamente per caso e quando era veramente economico.
È solo nell’ultimo decennio che sono diventato un serio collezionista di libri, e per "serio" intendo dire uno che consulta cataloghi specializzati e deve scrivere, per ogni libro, una scheda tecnica con la collazione, l’informazione storica sulle edizioni precedenti o successive, e un’esatta descrizione dello stato fisico della copia. Quest’ultimo lavoro richiede, affinché si sia precisi, un gergo tecnico: arrossature, bruniture, fioriture, tagli marginali, barbe, eccetera.
Un giorno, mentre rovistavo tra gli scaffali più alti della mia biblioteca, scoprii un’edizione della Poetica di Aristotele con i commenti di Antonio Riccoboni, pubblicata a Padova nel 1587, e di cui mi ero completamente dimenticato.
Sull’ultima pagina, scritto a matita, c’era un 1000, il che significava che dovevo avere comprato il libro per quella cifra vent’anni prima, se non di più. I miei cataloghi dicevano che si trattava della seconda edizione, non eccessivamente rara, di cui veniva conservata una copia al British Museum; ero comunque felice di averla, dato che non era poi così facile trovarla e che il commento del Riccoboni è meno conosciuto e meno citato di altri, ad esempio di quelli del Robortello o del Castelvetro.
Iniziai dunque a stenderne la descrizione. Copiando la pagina del titolo scoprii che l’edizione aveva un’Appendice: "Ejusdem Ars Comica ex Aristotele". Ciò significava che Riccoboni aveva cercato di ricostruire il secondo libro perduto della Poetica. Non trattandosi di un tentativo inusuale, continuai a compilare la descrizione fisica della copia.
A quel punto, mi capitò quello che era accaduto a un certo Zatesky di cui racconta Lurija.
Avendo perso parte del cervello in tempo di guerra, e con quella parte di cervello tutta la sua memoria e la facoltà del linguaggio, Zatesky era nondimeno ancora in grado di scrivere: automaticamente la sua mano scriveva tutte quelle informazioni che egli non poteva più pensare e progressivamente ricostruì così la sua identità leggendo ciò che aveva scritto.
In modo del tutto simile, mentre stavo osservando da un punto di vista strettamente tecnico il libro che avevo tra le mani, dandone una descrizione, mi resi improvvisamente conto che stavo di fatto riscrivendo Il nome della rosa. L’unica differenza era che da p. 120, dove ha inizio l’"Ars Comica", erano i margini inferiori e non quelli superiori a essere gravemente compromessi; quanto al resto tutto corrispondeva, le pagine sempre più arrossate e macchiate di umidità, e alla fine appiccicate tra loro e con l’aspetto di carte che fossero state spalmate di una sostanza grassa. Avevo tra le mie mani, in una versione a stampa, il manoscritto di cui avevo parlato nel mio romanzo. Per anni e anni, senza saperlo, lo avevo avuto li, a casa mia.
All’inizio pensai che si trattasse di un’incredibile coincidenza; poi fui tentato dalla fiducia nell’esistenza dei miracoli; alla fine, tuttavia, decisi che wo Es war, soll Ich werden.
Avevo acquistato quel libro in gioventù, l’avevo sfogliato, mi ero accorto che era spaventosamente danneggiato, l’avevo messo da qualche parte e me ne ero totalmente dimenticato. Ma come fossi dotato di un apparecchio fotografico interno, avevo fotografato quelle pagine e per anni e anni l’immagine di quei fogli orribili era rimasta sul fondo di una delle zone più recondite della mia anima, sepolta, fino al momento in cui era riemersa (non so per quale ragione), e avevo creduto di averla creata ex novo.
Se in tutto ciò c’è una morale, è che la vita privata degli autori empirici è da un certo punto di vista più insondabile di quella dei loro testi. Tra la storia misteriosa della produzione di un testo, e l’incontrollabile deriva delle sue letture successive, il testo in quanto testo costituisce una presenza rassicurante, un punto fermo a cui attenersi...