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Beaudot A., “La creatività”
Un test di fluidità consisterebbe nel domandare al candidato di elencare il più gran numero di oggetti possibili che hanno una proprietà specifica, in un tempo determinato; ad esempio, oggetti tondi, oggetti rossi, cose da mangiare. In un altro test, si potrebbe domandare qualcosa di più complesso ad esempio una lista di titoli appropriati ad una figura o ad un breve racconto. Sarebbe ancora più difficile e anche più impositivo domandare di trovare le eccezioni ad una data affermazione. Si può sottoporre a test la fluidità delle interferenze presentando un’affermazione ipotetica, per la quale il candidato deve immaginare tutte le conseguenze e le implicazioni alle quali può pensare in un tempo limitato. Questa affermazione potrebbe essere: « Una nuova invenzione permette agli uomini di fare a meno di mangiare; quali saranno le conseguenze? »
La persona creativa ha idee innovatrici. Il grado di innovazione di cui essa è capace o di cui dà prova abitualmente, è pertinente al nostro studio.
La flessibilità mentale di un individuo, è la sua facilità d’adattamento. Il concetto di flessibilità ha un suo probabile contrario, la rigidità.
Gran parte del pensiero creativo esige una organizzazione delle idee secondo schemi vasti, più inclusivi. Per questo motivo, abbiamo dunque avanzato anche l’ipotesi di una capacità di sintetizzare. Per contrapposizione, si può pensare che esista una capacità analitica. Le strutture simboliche devono essere infrante di frequente prima che si possa costruirne altre.
È dunque auspicabile esplorare diverse specie di attività di sintesi e di analisi nell’ambito della percezione e della concettualizzazione al fine di determinare l’esistenza di questi fattori ed il fatto che essi afferiscano ad aree percettive e concettuali.
Può darsi che esista un’abilità che è funzione del grado di complessità o della combinazione della struttura concettuale che l’individuo possiede. Quante idee interconnesse un individuo può manipolare nello stesso tempo? Quando riflette su di un problema lo scienziato deve avere presenti nella mente diverse variabili, condizioni o relazioni. Alcune menti si ingarbugliano facilmente; esse non possono legare efficacemente che uno o due elementi di una struttura. Altre resistono meglio alla confusione.
Beaudot A., “La creatività”, Loescher, pag. 38
Gli « intelligenti » hanno classificato le qualità che preferirebbero possedere nell’ordine seguente: (1) carattere, (2) stabilità emotiva, (3) desiderio di successo, (4) creatività, (5) varietà d’interessi, (6) buoni voti a scuola, (7) Q.I., (8) senso dell’humor. I « creativi » hanno stabilito la classificazione seguente; (1) stabilità emotiva, (2) senso dell’humor, (3) carattere, (4-5) varietà d’interessi, (4-5) desiderio di successo, (6) creatività, (7) buoni voti a scuola, (8) Q.I. Il fatto più notevole qui è il posto più elevato attribuito al senso dell’humor dai « creativi », che si distinguono qui non soltanto dagli « intelligenti » (i quali hanno messo questa qualità all’ultimo posto) ma da tutti gli altri gruppi che noi abbiamo studiato.
Le differenze più sorprendenti e più suggestive fra i due gruppi sono forse quelle che osserviamo nella relazione che essi pongono tra le qualità che desiderano per sé e quelle che conducono al successo nella vita adulta, ed anche quelle che preferiscono i professori.
Per gli « intelligenti » la correlazione tra le qualità che essi preferirebbero possedere e quelle che contribuiscono al successo nella vita adulta era di 0,81; per i « creativi » essa era di 0,10. Per gli « intelligenti », la correlazione tra le qualità che preferirebbero possedere e quelle che essi pensano che i loro professori preferiscano era di 0,67; per i « creativi » essa era di —0,25.
In realtà, mentre l’adolescente intelligente desidera possedere le qualità che a suo parere conducono al successo nella vita adulta e le qualità che sono, egli pensa, apprezzate dai suoi professori, l’adolescente creativo classifica al primo posto qualità che non hanno rapporto con quelle che, a suo parere, contribuiscono al successo nella vita adulta, e queste qualità sono in un certo modo l’inverso di quelle che, secondo lui, sono preferite dai professori.
Questi risultati riflettono direttamente le risposte alle domande precedenti, che si riferivano all’opinione dei professori e alla relazione tra la creatività e il successo scolastico. Se, in una classe, gli alunni sono più o meno apprezzati dal loro professori secondo l’importanza che gli uni e gli altri attribuiscono ad alcune qualità, non dobbiamo stupirei (quando consideriamo i risultati citati più su) che gli « intelligenti » siano preferiti ai « creativi » da questi stessi professori. Inoltre, se la preoccupazione del successo nella vita adulta e il desiderio di fare piacere al professore sono assenti nei « creativi », la relazione che abbiamo osservato tra la creatività e il successo scolastico diventa ancor più significativa.
Beaudot A., “La creatività”, Loescher, pag. 55
La batteria di test comprendeva le seguenti prove: porre domande, intuire le cause, prevedere le conseguenze, il miglioramento di un prodotto, le utilizzazioni insolite di un prodotto migliorato, le utilizzazioni insolite di un oggetto ordinario, i cerchi. Ai test di creatività è stato attribuito un punteggio secondo la classificazione in uso nel 1959 e che teneva conto delle seguenti variabili: fluidità (numero di risposte pertinenti), flessibilità (varietà di risposte), livello d’invenzione (secondo il criterio dell’Ufficio americano dei Brevetti), grado di elaborazione (quantità di particolari forniti per la realizzazione delle idee). A tutti i test è stato attribuito di nuovo un punteggio nel 1961 per valutare la loro originalità secondo procedure messe a punto in quel momento. In tutti i casi l’accordo tra i correttori è stato superiore a 0,90 per tutte le variabili.
Alla fine della scolarità gli alunni hanno dovuto rispondere ad un questionario che comprendeva cinque domande relative ai loro compagni. Gli alunni dovevano rispondere con tre nomi a ciascuno dei cinque « criteri » seguenti:
1. Qual è l’alunno della vostra classe che ha più idee?
2. Qual è quello che ha idee più originali e più insolite?
3. Se una situazione si modifica o se la soluzione ad un problema si rivela sbagliata, chi nella vostra classe trova una soluzione originale al problema?
4. Chi nella vostra classe ha l’intelligenza più inventiva, mette in pratica idee nuove, trucchi ecc.?
5. Chi nella vostra classe pensa a tutti i particolari necessari alla realizzazione di una idea nuova e a tutte le conseguenze che possano derivarne?
Beaudot A., “La creatività”, Loescher, pag. 98
Le correlazioni tetracoriche hanno predetto con successo la partecipazione alle attività seguenti (p - 0,05): si è abbonato ad un periodico o ad un giornale professionale; ha imparato una nuova lingua viva; ha scritto un poema, una storia, una canzone, un’opera teatrale; ha scritto un libro (non pubblicato); ha cambiato religione; ha organizzato un aggiornamento a favore dei suoi colleghi; ha suggerito nel suo lavoro delle modifiche che sono state adottate; ha ottenuto una borse di ricerca in seguito ad una proposta originale; ha pubblicato un articolo di argomento scientifico; è stato eletto o scelto in un comitato di studenti; ha dato un pubblico recitai di musica; ha partecipato ad una trasmissione radio o televisiva; ha messo a punto una invenzione originale.
Torrance (1969 a b) ha fatto un’ulteriore analisi dei dati utilizzando le risposte date da 46 dei 69 soggetti di partenza, e ricontrollandone l’indice di successo creativo, con l’eliminazione di item che non sembravano dimostrare necessariamente un successo creativo. Gli item eliminati erano i seguenti: si è abbonato ad un periodico o ad un giornale professionale; ha appreso una nuova lingua viva; ha fatto un discorso pubblico; si è dedicato ad un nuovo passatempo; ha cambiato religione; è stato eletto o scelto in un comitato di studenti; si è iscritto ad un club o ad una organizzazione professionale. Gli elementi di successo ritenuti più importanti per elaborare il nuovo indice sono i seguenti:
Redazione
di poemi, di storie, di canzoni;
Pubblicazione
di poemi, di storie, di canzoni;
Redazione
di libri;
Pubblicazione
di libri;
Testi
o rappresentazioni per la radio o la televisione;
Sviluppo
di una ricerca originale;
Cambiamento
nella concezione dell’esistenza;
Iniziativa
di un riciclaggio nel quadro del lavoro;
Suggerimento
di cambiamenti originali in campo professionale;
Attribuzione
di una borsa di ricerca;
Pubblicazione
di articoli scientifici in un giornale professionale;
Iniziative
nel campo degli affari;
Invenzioni
brevettabili;
Ricompense
letterarie o premi ottenuti per un’opera originale, per una composizione musicale,
artistica.
Beaudot A., “La creatività”, Loescher, pag. 100
Si è trovato che gli individui che rifiutano di sottomettersi alla pressione degli altri o di aderire ad una falsa opinione espressa in un gruppo si qualificavano molto più spesso, con l’aiuto di una lista di aggettivi che venivano loro sottoposti, come « originali » e « artisti », di quelli che cedevano a tale pressione di gruppo.
Altri studi hanno indicato che queste preferenze, sia che si tratti della complessità o della semplicità, erano legate ad un atteggiamento generale nei confronti del vissuto: la preferenza per la complessità è associata ad un atteggiamento percettivo che cerca di far entrare nel sistema percettivo la maggior ricchezza di esperienza possibile, anche se deve risultarne incoerenza e disordine, mentre la preferenza per la semplicità è associata ad un atteggiamento percettivo che lascia entrare nel sistema solamente ciò che può essergli integrato senza turbamento né disordine, a rischio di escludere alcuni aspetti della realtà.
Le persone originali preferiscono la complessità ed un certo squilibrio apparente nei fenomeni.
Le persone originali hanno una personalità psicodinamica più complessa ed una maggior « apertura » personale.
Le persone originali sono più indipendenti nei loro giudizi.
Beaudot A., “La creatività”, Loescher, pag. 137
Le persone creative sono particolarmente pronte ad ammettere una certa complessità ed anche un certo disordine nelle loro percezioni, senza manifestare ansietà per il caos che potrebbe risultarne. Non è che essi amino il disordine in se stesso, ma è che preferiscono la ricchezza del disordine alla spoglia aridità della semplicità. La molteplicità disordinata sembra stimolarli e fa nascere in loro un bisogno profondo sostenuto da una forte capacità di riuscire a riordinare la ricchezza che vogliono sperimentare, riordinamento che si farà malgrado le difficoltà e che giungerà al massimo.
Ogni volta che una persona fa uso della sua intelligenza per un qualunque scopo, essa effettua sia un atto di percezione (prende coscienza di qualche cosa) sia un atto di giudizio (giunge ad una conclusione a proposito di qualche cosa). E la maggior parte delle persone tendono a mostrare una marcata preferenza per l’uno o l’altro di questi procedimenti e a prendere piacere più con l’uno che con l’altro: per quanto ciascuno percepisca e giudichi, alcuni preferiscono percepire, altri giudicare.
Una preferenza abituale per l’atteggiamento di giudizio può condurre ad alcuni pregiudizi, e in ogni modo ad una esistenza organizzata, controllata ed accuratamente pianificata. Una preferenza per l’atteggiamento percettivo comporta una esistenza più aperta all’esperienza interna ed esterna, caratterizzata dalla flessibilità e dalla spontaneità. Colui che giudica dà maggior importanza al controllo e alla regolazione dell’esperienza, mentre il percettivo ha tendenza ad essere più aperto e più recettivo a qualunque esperienza.
Si potrebbe supporre che le persone creative non sono legate allo stimolo e all’oggetto, ma sono costantemente sul chi vive al fine d’individuare ciò « che non è stato ancora realizzato ». Ed è precisamente il modo in cui esse si rivelano in questo test. In contrasto con il fatto che il 25% della popolazione in generale è costituito da intuitivi, sono intuitivi il 90% degli scrittori, il 92% dei matematici, il 93% dei ricercatori e il 100% degli architetti.
Per giudicare o valutare l’esperienza, secondo la teoria di Jung che sta alla base del test, si fa uso delle nozioni i « pensiero »o di « sentimento »; essendo il « pensiero » un processo logico che cerca di effettuare un’analisi obiettiva che tiene conto dei fatti, mentre il « sentimento » è un processo d’apprezzamento delle cose che dà loro un valore personale e soggettivo. Una preferenza per il pensiero o per il sentimento sembra essere meno legata alla creatività in quanto tale che al tipo di materiale, o di concetti, sul quale si lavora. Nei nostri gruppi creativi, gli scrittori preferiscono i sentimenti, i matematici, i ricercatori e gli ingegneri preferiscono il pensiero, mentre gli architetti, dividono le loro preferenze in parti uguali per ciascuna di queste due funzioni.
Beaudot A., “La creatività”, Loescher, pag. 156
Ciò che sembra aver più spesso caratterizzato i genitori di questi futuri architetti creativi, è un rispetto straordinario per il loro bambino e una grande fiducia nella sua capacità di scegliere il comportamento più appropriato in ogni circostanza. Non esitavano a lasciargli, più di altri genitori, maggior libertà di esplorare il suo universo e prendere delle decisioni — e questo a tutti gli stadi del suo sviluppo. Poiché i suoi genitori attendevano da lui un comportamento indipendente ma responsabile e ragionevole, il futuro architetto creativo sembra aver accresciuto il suo sentimento di autonomia personale che doveva svilupparsi in maniera così accentuata.
Il rovescio della medaglia era spesso una mancanza d’intimità col padre o la madre, o anche con ambedue. Questa mancanza d’intimità era più spesso evidente in rapporto al padre che in rapporto alla madre ma riguardava spesso i rapporti con padre e madre. Non esistevano legami emozionali profondi positivi o negativi tra genitori e figlio, ma non si trovava neppure quel tipo di relazione che incoraggia una dipendenza troppo forte di fronte ai genitori, né quello che si conclude in un rifiuto completo di ogni comunicazione. Così, se erano mantenute alcune distanze nelle relazioni genitori-figlio, queste relazioni avevano un effetto liberatorio per il bambino. Se non vi si ritrovava quel tipo d’intimità che alcuni bambini hanno di fronte ai loro genitori, non vi si vedeva neppure la subordinazione psicologica che appare coti frequentemente nella biografia dei malati mentali.
Beaudot A., “La creatività”, Loescher, pag. 160
Nell’adulto che non è frenato da sentimenti inconsci di paura o di colpevolezza, i processi preconsci fanno liberamente uso dell’analogia e dell’allegoria e sovrapponendo elementi disparati per formare strutture percettive e concettuali nuove, si rimodella l’esperienza al fine di raggiungere un livello fantastico di sintesi senza il quale non è possibile nessuna attività che implichi la creatività. Nell’utilizzazione preconscia delle immagini e delle allegorie, numerose esperienze sono concentrate in un solo geroglifico, che esprime in un solo simbolo molto più di quanto si può esprimere al livello cosciente. Questo avviene perché i pensieri preconsci sono gli Stivali delle Sette Leghe delle funzioni creative intuitive. È il motivo per cui le intuizioni preconscie sono utilizzate in poesia, nell’umorismo, nel sogno e nel sintomo.
Spero che si vedrà la straordinaria importanza delle funzioni preconscie, che sono nello stesso tempo un grande fattore di economia ed uno strumento creativo automatico; saremo portati a confrontare i processi mentali non più ad una calcolatrice ma ad un memorizzatore. In realtà, come il memorizzatore, il preconscio può ricevere ed utilizzare direttamente l’informazione senza aver bisogno dell’intermediario più lento dei processi coscienti.
Possiamo illustrare questo fatto con ciò che chiamiamo ipermnesia sotto ipnosi. In questa esperienza, il soggetto passa alcuni minuti in una stanza che non conosce. Quando poi gli si domanda di compilare una lista di ciò che ha visto, citerà venti o trenta oggetti. Se lo si pone sotto ipnosi, continuerà la lista, fino ad enumerarne ancora duecento.
Beaudot A., “La creatività”, Loescher, pag. 171
Si comincia a scrivere un poema. Subito il poema manifesta sue esigenze metriche, ritmiche e simboliche. L’autore del poema apparentemente è al suo servizio. in un altro campo, se si cerca di costruire un modello formale per rappresentare le proprietà conosciute delle fibre nervose e le loro sinapsi, questo modello prende rapidamente il sopravvento. Noi diciamo anche che un’esperienza ha bisogno, nell’ambito del suo svolgimento, di un altro gruppo di controllo per confermare le sue conseguenze. a questo punto che si ha il « secondo soffio » creativo, quando l’oggetto prende il sopravvento.
Sembra una tendenza a completare l’incompiuto, quando si raggiunge la linea di spartiacque, allora il lavoro possiede una struttura che comincia ad esigere di essere terminata.
Questo fenomeno ha qualcosa di strano. Noi esteriorizziamo un oggetto, un prodotto dei nostri pensieri, lo trattiamo come qualche cosa « di esteriore ». Freud ha osservato, da molto tempo, mentre discuteva sulla proiezione, che gli esseri umani apparentemente giungono meglio ad affrontare gli stimoli esteriori. Richard Chase nel suo piacevole documentatissimo libro Quest by Mytb (1949), dà molta importanza al modo in cui il mito esteriorizza i terrori interni e le aspirazioni represse di un popolo, rispettando allo stesso tempo le esigenze dell’esperienza ordinaria. Lo stesso avviene per l’esteriorizzazione del lavoro creativo, ciò che gli permette di sviluppare la propria essenza, la propria autonomia per mettere il creatore al suo servizio. Si direbbe che è più facile trattare il problema una volta che è esteriorizzato e che questo permette di mobilitare altri impulsi inconsci, altri materiali difficilmente accessibili.
Ho usato l’espressione « libertà di lasciarsi dominare dall’oggetto » in corso di creazione. È una scelta di parole strane e mi piacerebbe spiegarla. Essere dominati da un oggetto di propria creazione — e l’esempio più completo è Pigmalione dominato da Galatea — è essere liberati da quelle difese che ci fanno nascondere a noi stessi. Perché è il creatore che è il prodotto — come Yeats ha espresso chiaramente nella sua immagine della danza:
«
O corpo curvato dalla musica, o sguardo illuminato
Come
possiamo distinguere il danzatore dalla danza? »
E così, quando l’oggetto prende il sopravvento ed esige di essere completato « nei suoi termini », è seducente esprimere uno stile ed una individualità. Come dice uno dei miei amici:
« Se non dà il cambio, e voi siete abbastanza stupido da continuare, il risultato finale è forzato e vi è estraneo. »
AZIONE IMMEDIATA E AZIONE DIFFERITA.
Nella creazione si trova uno slancio immediato, un obiettivo, un’idea generale, un sentimento. Pertanto questo slancio immediato, non è altro che un orgasmo rapido. Il compimento è differito. Mi piacerebbe citare un’importante conversazione di Christian Zervos (1932) con Picasso:
« Nel mio caso, un quadro è una somma di distruzioni. Io dipingo un quadro poi mi metto a distruggerlo. Ma, alla fine niente è perduto; il rosso che ho tolto in un angolo riappare in un altro. Sarebbe molto interessante registrare fotograficamente non le differenti tappe di un quadro ma le sue trasformazioni. Si vedrebbe forse attraverso quale iter uno spirito giunga alla cristallizzazione del suo sogno. Ma ciò che è più curioso è vedere che l’immagine fondamentalmente non cambia, l’aspetto iniziale resta quasi intatto nonostante le apparenze. Io vedo spesso luce ed ombra quando le ho messe nel mio quadro; faccio tutto quello che posso per “infrangerle” aggiungendo un colore che crei un effetto contrario. Io percepisco, quando questo lavoro è stato fotografato, che ciò che ho introdotto per correggere la mia prima visione è scomparso e che dopo tutto l’immagine fotografica corrisponde alla mia prima visione, quella che avevo prima che la mia volontà imponesse le trasformazioni successive. »
Ciò non esclude la possibilità del « colpo di fortuna » occasionale, il pezzo che si presenta bell’e fatto e rifinito, la teoria imbroccata di primo acchito. Se George Simenon verrà riconosciuto un giorno come un grande autore — e la sua competenza è sicura — allora diremo che egli è riuscito grazie a un dispendio di energia di una intensità tale, come ci riferisce Carvel Collins, che egli ha preso l’abitudine di farsi vedere dal suo medico prima di gettarsi nella stesura di un nuovo romanzo.
Ho letto molti diari intimi di scrittori e propenderei per la conclusione che ciò che impedisce soprattutto di terminare troppo rapidamente un’opera, almeno nell’ambito della letteratura, è la noia. Non ho dubbi che sia lo stesso per il ricercatore scientifico. È il disagio di questo conflitto: sapere nel profondo di se stessi che si vuoi dire qualcosa e sapere di non averla detta. Si agisce dapprima sotto l’impulso di sfruttare un’idea. Si agisce anche sotto l’impulso della noia e si ritarda la realizzazione. Virginia Woolf (1953) dice, nel momento in cui cerca di finire Orlando nel febbraio 1928:
« L’ultimo capitolo mi sfugge continuamente dalle mani. È la noia. Bisogna costringersi con violenza. Aspetto sempre un nuovo soffio e non mi preoccupo molto a parte il fatto che rimpiango il piacere così vivo che provavo durante tutto il mese d’ottobre, di novembre, di dicembre. »
IL DRAMMA INTERNO.
Vi è in ciascuno di noi una serie di personaggi, tutta una distribuzione personale — un asceta, e forse un ingordo, un fatuo, un bambino impaurito, un ornino, forse anche uno spettatore, talvolta un uomo del Rinascimento. I capolavori teatrali sono le scomposizioni di tale distribuzione, la traduzione del dramma interno in dramma esterno, la conversione della distribuzione interiore in dramatis personae. Freud (1935) nel suo saggio penetrante su « Il poeta e il sogno » si mostra assai perspicace riguardo a questo processo del drammaturgo. Vi sono stati momenti in cui gli scrittori non hanno saputo conservare le loro distanze di fronte alla loro distribuzione personale mentre costruivano un lavoro teatrale, e perfino un uomo di teatro abile come Goethe ci è cascato nel suo Torquato Tasso, che è un’opera autobiografica così trasparente da essere imbarazzante (opera che tratta il conflitto tra il Tasso, il poeta e Antonio, l’uomo politico). Tra gli autori moderni, è Pirandello forse che padroneggia questa tecnica nella maniera più convincente, sebbene un autore italiano più giovane, Ugo Betti sarebbe senza alcun dubbio andato più lontano se non fosse morto prematuramente qualche anno or sono. Nella sua brillante opera, la Regina e i Ribelli, invlude una scena indimenticabile: alla frontiera politica di un mitico stato fascista, le guardie della frontiera perquisiscono un autocarro per cercare la regina in fuga. Mentre la scena procede, diviene evidente che la regina si comporta come un vero mollusco; ed è la prostituta del gruppo che si rivela essere la vera regina.
Come le opere teatrali anche la vita può essere definita come un copione, costantemente riscritto, e che guida il dramma interiore via via che si svolge. Questo dramma non si limita certamente ai personaggi fissi della « moralità » freudiana — l’intrepido ego, lo id selvaggio, il superego censore e punitore. La distribuzione interiore è un riflesso delle identificazioni alle quali ci siamo sottomessi? Non credo che sia così semplice. È un modo di raggruppare le nostre esigenze interiori ed esistono modelli idealizzati oltre a quelli con i quali specificamente ci identifichiamo, — personaggi del mito, dei fumetti, della storia, delle creazioni immaginarie.
Alcuni copioni sono più interessanti di altri. Per esempio, un protagonista dominante è al centro della scena e declama ininterrottamente, salvo nei momenti in cui si sentono grida tra le quinte, dopo di che il declamatore si scusa facendo osservare che queste voci non sono veramente nell’opera. In altri copioni, troviamo quella ricchezza, quelle relazioni ineluttabili, quello scambio costante che ci appassiona — forse potremmo chiamarlo « scambio interno ». Sono le personalità drammatiche, che producono sorprese. Suppongo che si possa dire che il primo aspetto al quale si può rivolgere l’attenzione, per quanto riguarda la creatività, è la natura del dramma interiore, l’essere umano in movimento.
Io tendo a pensare che è nella risoluzione del conflitto e della coesione all’interno dell’insieme delle identità che compongono la persona, che si trova l’origine di un gran numero di combinazioni le più ricche e le più sorprendenti. Questo non vale solamente per l’artista e lo scrittore, ma anche per l’inventore.
Beaudot A., “La creatività”, Loescher, pag. 277
La principale origine del decorum è l’amore dell’eleganza e della generalità: l’ipotesi può essere folle, ma la soluzione dovrà essere la più elegante e generale possibile. Il sentimento d’identità del Gruppo si basa su quest’idea, ed è a causa di ciò che i suoi componenti si considerano come intellettuali piuttosto che come pedanti chiacchieroni, inventori anziché ingegneri dilettanti. Ma vi è ancora qualcosa di più. È interessante osservare che tutti i membri dei Gruppo hanno il senso della qualità e adeguatezza del materiale. Questo deriva in parte dal fatto che, prima che un problema raggiunga lo stadio della realizzazione, ha tutte le possibilità di esser stato esaminato dal punto di vista del materiale necessario per realizzarlo. « Non è ancora il momento di parlare di realizzazione materiale, bisogna innanzitutto esaminare la funzione che deve avere il giunto scannellato, e poi possiamo andare nel negozio a cercare ciò che serve allo scopo o inventare qualcosa per questo. » Così il matériale nell’insieme si deduce. E quando soddisfa le condizioni che si esigono da esso, viene trattato come un alleato. Ne vediamo un esempio in un progetto che si riferisce alla rigenerazione automatica di alcune superfici: questo progetto fu approfondito fino ad essere ricondotto ad un materiale organico come il muschio o il lichene che divennero immediatamente oggetti « prediletti » da coltivare e studiare.
AUTONOMIA DELL’OGGETTO.
Il Gruppo è molto cosciente di questo aspetto. « È sul nastro magnetico » e « che Elaine vada a prendere la serie di disegni che abbiamo fatto alla penultima riunione » sono tipici commenti dell’inizio della riflessione. Più tardi i prototipi prendono il sopravvento, ed in quel momento la tensione si riduce molto. L’esempio limite è un apri-scatole di un genere rivoluzionario, un segreto commerciale custodito gelosamente, che vive un’esistenza propria, assolutamente magica. Si trova in alcuni membri del Gruppo una specie d’adolescenza insaziabile, che include una vera passione per i prototipi esteriorizzati, e questo è prezioso.
Beaudot A., “La creatività”, Loescher, pag. 287
È necessario che io insista di nuovo sul fatto che la creatività non è una: essa è multipla, prende numerose forme. Benché sia stata ben accettata l’importanza dell’operazione che ho chiamato « produzione divergente » nel mio modello della struttura dell’intelletto, bisogna aggiungere alcune importanti precisazioni. Innanzitutto non vi è una sola abilità o funzione di produzione divergente; ve ne sono 24, tutte più o meno indipendenti. Non si tratta qui di teoria pura; 23 di esse sono state dimostrate dall’analisi fattoriale.
Le OPERAZIONI sono le attività ed i processi intellettuali essenziali; le cose che fa l’organismo con i materiali grezzi dell’informazione. L’informazione si definisce come ciò che l’organismo discrimina.
C - Cognizione: Scoperta immediata, presa di coscienza, riscoperta o riconoscimento di elementi particolari d’informazione; comprensione.
M - Memoria: Provvista dell’informazione nella memoria, da non confondere con l’insieme di ciò che è già immagazzinato nella memoria.
D - Produzione divergente: Generazione di informazione a partire dall’informazione ricevuta, in cui l’accento è messo sulla varietà e la quantità prodotte a partire dalla stessa fonte; ricerca delle. alternative logiche.
N - Produzione convergente: Generazione dell’informazione a partire da una informazione ricevuta, quando L’informazione necessaria è totalmente determinata dall’informazione ricevuta; ricerca degli imperativi logici.
E - Valutazione: Confronto dell’informazione in rapporto a specificazioni date, in accordo con criteri logici quali l’identità e la coerenza.
I CONTENUTI possono essere divisi secondo le classi o i tipi d’informazione; l’informazione è classificata secondo la sua natura.
F - Figurate: Informazione sotto forma concreta, quale è percepita o ricordata sotto forma d’immagini. Il termine « figurale » implica almeno una organizzazione Figura-Fondo ed una organizzazione percettiva. Vi si includono sia le sotto-classi uditive e cinestetiche che le sottoclassi visive.
5 - Simbolico: Informazione sotto forma di segni denotativi, che non hanno significato in sé e per se stessi, come le lettere, i numeri e le parole quando non si tiene conto delle cose che rappresentano.
M - Semantico: Informazione sotto forma di significato a cui le parole si legano comunemente, più spesso nel pensiero o nella comunicazione verbale, ma che non si identifica con le parole. Immagini con un significato trasmettono anche informazione semantica.
B - Comportamentale: Informazione, essenzialmente non verbale, implicata nelle interazioni umane, quando gli atteggiamenti, i bisogni, i desideri, l’umore, le intenzioni, le percezioni, i pensieri ecc. degli altri e di noi stessi sono implicati.
I PRODOTTI sono le forme che prende l’informazione quando è elaborata dall’organismo. L’informazione è classificata secondo caratteristiche formali.
U - Unità: Elementi d’informazione relativamente isolati o circoscritti che hanno il carattere di una « cosa »; vicino forse a « Figura su uno sfondo » della Teoria della Gestalt.
C - Classi: Concezioni che sottendono gli insiemi di item di informazioni raggruppati in virtù di loro proprietà comuni.
R - Relazioni: Concezioni di rapporti tra item d’informazione fondati su variabili o punti di contatto che sono loro applicabili.
5 - Sistemi: Item d’informazione organizzati o strutturati; insiemi complessi formati da parti collegate o interagenti tra loro.
T - Trasformazioni: Cambiamenti diversi — ridefinizioni, trasposizioni, revisioni, modificazioni — nella informazione esistente o nella sua funzione.
I - Implicazioni: Estrapolazioni di informazione sotto forma di possibilità, di predizioni o di conseguenze conosciute o supposte.
Beaudot A., “La creatività”, Loescher, pag. 305
Domandava loro di classificare secondo un ordine d’importanza ventotto capacità selezionate, che abbiamo potuto in seguito mettere in corrispondenza con alcuni elementi del modello SI. Ci è sembrato un po’ sorprendente vedere che, nell’insieme, le abilità di trasformazione surclassavano le abilità di produzione divergente, particolarmente per i ricercatori scientifici; e questo benché l’abilità in testa alla classificazione fosse comune alle due categorie: cioè la produzione divergente di trasformazioni.
Alcuni dei nostri recenti studi al Centro di ricerca sulle attitudini hanno rivelato l’importanza inattesa delle abilità di trasformazione. In una ricerca sulle abilità che intervengono nell’apprendimento e nella memorizzazione dell’informazione fattuale fornita dalla lettura, ricerca fatta su liceali, abbiamo trovato che le attitudini più importanti erano la conoscenza delle trasformazioni semantiche e la memoria delle trasformazioni semantiche. Era evidente che gli studenti che correggevano più facilmente le loro concezioni man mano che leggevano e che si ricordavano queste modificazioni traevano molto più profitto dalle loro letture. Così, alcune delle capacità di trasformazione sembrano avere un valore educativo generale, perché l’apprendimento attraverso la lettura è la maniera più comune di acquisire nuove conoscenze nel corso dell’educazione.
Un’altra caratteristica delle capacità di trasformazione è che esse forniscono una base importante alla duttilità intellettiva, e questa duttilità è certamente una base essenziale del progresso creativo. La risoluzione di un problema può benissimo dipendere da una modificazione della concezione di questo problema. Quante volte cerchiamo di risolvere un falso problema? Il cambiamento nel modo di concepire un problema è una questione di cognizione di trasformazioni.
Nel 1950, una delle nostre prime ipotesi relative alla creatività trattava l’abilità « sensibilità ai problemi », vale a dire una presa di coscienza dell’esistenza dei problemi. L’analisi fattoriale ha del resto confermato questa ipotesi. Dopo alcuni anni di ricerche più approfondite, abbiamo individuato questa abilità nella struttura dell’intelletto. Ora essa è identificata sotto il nome di conoscenza di implicazioni semantiche. Segnalo, a questo proposito, che vi sono quattro abilità di questo tipo, per i quattro ambiti del contenuto, e l’abilità di maggiore importanza varierà a seconda che si tratti di oggetti concreti, d’informazione simbolica come in matematica, o di relazioni interpersonali.
Un altro ambito della struttura dell’intelletto che è stato un po’ trascurato nei tentativi di migliorare la creatività è l’operazione del valutare.
Come appare in modo evidente nel modello per il problem-solving, gli atti di valutazione possono intervenire ad ogni tappa. Nell’esame del problema, nella sua analisi, nella produzione di possibili soluzioni, infine nell’accettazione o nel rifiuto di queste soluzioni. Nel metodo del « brainstorming » di Osborn, è prevista tanto una sessione di valutazione come una sessione di produzione delle idee. Il suo principio del giudizio differito implica la separazione delle due operazioni, per dare una maggior libertà al flusso delle idee che scaturiscono durante il periodo di genesi delle idee. Ma lo stadio della valutazione non deve essere trascurato, e gli si è dedicata molta meno attenzione che a quello della produzione divergente. Questo squilibrio potrebbe, e dovrebbe essere corretto. Colui che risolve i problemi in maniera creativa non ha finito il suo lavoro fino a che non ha fatto intervenire la valutazione.
Poiché ho affrontato l’argomento delle abilità trascurate, bisogna che mi ricordi che nel mio modello per il problem solving ha un ruolo anche il funzionamento della memoria. Nella terminologia SI, questa operazione si riferisce alla immissione dell’informazione nella memoria e si distingue dall’insieme di ciò che vi è già stato immagazzinato. Cercate dunque di immaginare di risolvere un problema senza l’operazione della memoria, custode sollecita delle tracce della nostra risoluzione del problema man mano che questa risoluzione procede. Senza la memoria, ad ogni momento della sua risoluzione, il problema avrebbe un aspetto « nuovo» come la prima volta che ci siamo applicati ad esso, e non ci ricorderemmo dei tentativi che abbiamo compiuti per comprenderlo o delle soluzioni alle quali abbiamo pensato e che abbiamo scartate. Una parte di questa immissione è certo molto temporanea, ma tuttavia essa è non solo funzionale ma essenziale. Il fatto che la memoria possieda funzioni specializzate significa che vi sono competenze che le sono particolari, ciò che lascia supporre possibilità di miglioramento attraverso esercizi.
Beaudot A., “La creatività”, Loescher, pag. 311
Per sviluppare la capacità di problem-solving, si può pure pensare a sviluppare nuove strategie e nuove tattiche di pensiero. Abbiamo già citato tali esigenze. Esempi di tecniche ben conosciute sono la lista di aggettivi, il giudizio differito, il metodo di check-list, e l’analisi morfologica.
Manchiamo seriamente d’ingegnosità e di energia per risolvere i problemi sociali. È possibile che la spiegazione sia questa: le soluzioni trovate per il primo tipo di problema sono fortemente ricompensate mentre le soluzioni ai problemi sociali non lo sono. La fondazione di un Ufficio dei Brevetti per opera dei nostri antenati ha avuto conseguenze molto positive poiché il nostro benessere materiale ne ha avuto un miglioramento. Ma non abbiamo analoghe ricompense per coloro che trovano una soluzione a problemi sociali, che hanno risultati meno tangibili. È tempo che troviamo i mezzi di ricompensare coloro che attraverso queste innovazioni ci aiutano a soddisfare altri valori.
Beaudot A.,, “La creatività”, Loescher, pag. 313
Opere disponibili in lingua italiana sulla creatività
H. H. Anderson (a cura di), La creatività e le sue prospettive, Brescia, La Scuola, 1972.
O. Andreani, S. Orio, Le radici psicologiche del talento, ricerca su intelligenza e creatività, Bologna, Il Mulino, 1973.
D. E. Berlyne, Conflitto, attivazione e creativita Milano, Franco Angeli, 1973.
A. J. Cropley, La creatività, Firenze, La Nuova Italia, 1972.
M. Fattori, Creatività e educazione, Bari, Laterza, 1968.
V. Lowenfeld, W. L. Brittain, Creatività e sviluppo mentale, Firenze, Giunti, 1967.
V. Lowenfeld, La natura dell’attività creatrice, Firenze, La Nuova Italia.
M. Mencarelli, Creatività, Brescia, La Scuola, 1976.
A. Pagnin, S. Vergine, Il pensiero creativo, Firenze, La Nuova Italia, 1976.
S. J. Parnes, H. F. Harding, Educare al pensiero creativo, Brescia, La Scuola, 1972.
A. Sbisà, La creatività, Firenze, Le Monnier, 1976.
A. Storr, La dinamica della creatività, Roma, Astrolabio, 1973.
M. Valeri, G. Genovesi, Comico, creatività, educazione, Firenze, Guaraldi, 1973.
L. Vygotskii, Immaginazione e creatività nell’età infantile, Roma, Editori Riuniti, 1972.