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Esercizio 1. Fate una serie di movimenti larghi, ampi ma semplici, usando il massimo spazio attorno a voi. Coinvolgete ed utilizzate per intero il corpo. Eseguite i movimenti con forza sufficiente ma senza sforzare eccessivamente i muscoli. I movimenti devono essere fatti in modo da `mettere in pratica’ ciò che segue.
Apritevi completamente, allargate quanto più potete le braccia e le mani, divaricate al massimo le gambe. Restate in questa posizione aperta per alcuni secondi. Immaginate di diventare sempre più grandi. Ora tornate alla posizione iniziale. Ripetete più volte lo stesso movimento. Tenete in mente lo scopo dell’esercizio: « Sto risvegliando i muscoli assopiti del mio corpo, sto ridando loro la vita ».
Adesso chiudetevi incrociando le braccia sul petto e le mani sulle spalle, piegate una o entrambe le ginocchia e chinate la testa. Immaginate di rimpicciolirvi, di raggomitolarvi, di contrarvi come se voleste scomparire dentro voi stessi ed immaginate che anche lo spazio attorno a voi si stia rimpicciolendo. Con questo movimento di contrazione attiverete un complesso di muscoli diverso dal precedente. Riassumete la posizione verticale e slanciate il corpo in avanti reggendovi su una gamba e tendendo in avanti una o entrambe le braccia. Fate questo movimento di distensione a destra e a sinistra, usando quanto più spazio potete.
Fate un movimento ritmico che assomigli a quello del fabbro che batte il martello sull’incudine.
Fate una serie di movimenti ampi, ben disegnati e completi, come se gettaste un oggetto immaginario in varie direzioni; ora sollevandolo da terra, ora tenendolo sospeso sopra la testa, ora trascinandolo, spingendolo, lanciandolo. Eseguite i movimenti fino in fondo, con forza sufficiente e a ritmo moderato. Cercate di non danzare. Non trattenete il fiato mentre vi muovete, non affrettatevi, ma fate una pausa dopo ogni movimento.
Questo esercizio vi darà gradualmente un senso di libertà e di accresciuta vitalità. Lasciate che queste sensazioni permeino il vostro corpo. Queste sono le prime qualità psichiche ad essere assorbite.
Esercizio 2. Dopo aver imparato, grazie a questo esercizio preparatorio, a produrre da soli questi movimenti semplici, ampi e liberi, provateli in un altro modo. Immaginate che nel petto si trovi il centro da cui partono tutti gli impulsi attivi dei vostri movimenti. Pensate a questo centro immaginario come alla fonte dell’attività interiore, dell’energia che comanda il vostro corpo. Mandate questa energia alla testa, alle braccia, alle mani, al busto, alle gambe e ai piedi. Lasciate che una sensazione di forza, di armonia e di benessere penetri interamente il corpo. Fate attenzione che le spalle, i gomiti, i polsi, le anche e le ginocchia non arrestino il flusso di questa energia che parte dal centro immaginario, ma lasciatela scorrere liberamente.
Esercizio 3. Eseguite come nell’esercizio precedente dei movimenti ampi e forti con tutto il corpo. Ma ora dite a voi stessi: « Io plasmo lo spazio circostante come uno scultore; nell’aria attorno a me lascio forme che appaiono come scolpite dai movimenti del mio corpo ».
Create delle forme forti e definite. Per ottenere questo, concentratevi sull’inizio e sulla fine di ogni movimento che eseguite. Poi ditevi: « Ora inizio un movimento che crea una forma ». E dopo averlo completato: « Ora l’ho terminato: ecco la forma ». Contemporaneamente sentite il vostro corpo come se fosse una forma mobile. Ripetete ogni movimento più volte, finché non diviene libero e godibilissimo nella sua esecuzione. I vostri tentativi assomiglieranno al lavoro di un disegnatore il quale riprende più e più volte la stessa linea, sforzandosi di trovare una forma migliore, più chiara, più espressiva. Ma per non perdere questa capacità plastica propria del movimento, immaginate che l’aria attorno sia un elemento che oppone resistenza. Poi provate gli stessi movimenti con ritmi diversi.
Rifate poi questi movimenti utilizzando solo parti distinte del corpo: modellate l’aria solo con le spalle e le scapole, poi con la schiena, i gomiti, le ginocchia, la fronte, le mani, le dita ecc. Facendo questi movimenti continuerete a provare quella sensazione di forza e di energia interna che scorre dentro e fuori il corpo. Evitate gli sforzi muscolari superflui. Per esemplificare, fate inizialmente i movimenti plastici senza far intervenire il centro immaginario nel petto; dopo un po’ ripetete i movimenti tornando ad inserire il centro immaginario. Ora, come nel precedente esercizio, ritornate ai movimenti semplici e naturali, alle faccende di tutti i giorni utilizzando il centro, mantenendo ed insieme combinando le sensazioni di forza, energia plastica e forma.
Venendo in contatto con diversi oggetti, cercate di riversare in essi la vostra forza, e di riempirli con la vostra energia. Questo svilupperà l’abilità di usare gli oggetti (il gioco delle mani in scena) fino al massimo grado di sicurezza e di scioltezza; ugualmente, provate a scambiare questa energia con i vostri compagni (anche a distanza); questo diverrà uno dei mezzi più semplici per stabilire contatti validi e reali tra coloro che sono in scena.
Cechov M,, “All’attore”, Edizioni La casa Usher, pag. 13
In ogni autentica e grande opera d’arte troverete sempre quattro qualità che l’artista ha posto nella sua creazione: naturalezza, forma, bellezza e completezza. Anche l’attore deve sviluppare queste quattro qualità. Il corpo e la parola devono esserne dotate, poiché sono gli unici strumenti che egli può utilizzare sulla scena.
Il corpo deve essere un’opera d’arte in se stesso, deve acquisire queste quattro qualità, deve sperimentarle interiormente. Trattiamo per prima la naturalezza. Nella recitazione i movimenti grevi e una parola detta senza sfumature possono annoiare e, perfino, rendere ostile il pubblico. La pesantezza è una forza che nega la creatività: sulla scena essa può esistere solo come tema ma mai come modo di recitare.
In altre parole, il vostro personaggio sulla scena può muoversi pesantemente, essere sgradevole nei movimenti ed esprimersi sconnessamente, ma voi, gli artisti, dovete sempre usare come mezzi di espressione la leggerezza e la naturalezza. La pesantezza stessa deve essere recitata con leggerezza e naturalezza. Mai confondere le qualità del personaggio con le vostre personali di artista, occorre imparare a distinguere tra ciò che recitate (il tema, il personaggio) e come lo recitate (la maniera di recitare).
La naturalezza rilassa il corpo e lo spirito, ed è molto vicina all’umorismo.
Un esempio calzante è quello di un bravo clown che cade ‘pesantemente’ a terra, ma con grazia e naturalezza tali che non potete trattenere le risa. Esempi insuperabili ed impareggiabili si trovano, senza dubbio, nell’attitudine naturale che si cela nelle grottesche trovate di Chaplin o di Grock.
Cechov M,, “All’attore”, Edizioni La casa Usher, pag. 17
Ma si potrebbe chiedere: « Come si può rendere una situazione sgradevole, un personaggio repellente, se la creazione deve essere bella? ». La risposta, in via di principio, è la medesima di quando dicevamo che bisogna saper distinguere tra il che cosa e il come, tra il tema e il modo di realizzarlo, tra il personaggio, o la situazione drammatica, e l’artista dotato di un ben sviluppato senso del bello, di un certo buon gusto.
Un esempio adeguato di questo fenomeno possono darlo le battute di Re Lear quando maledice le figlie, aggiungendo una maledizione all’altra. Prese separatamente queste battute non appartengono certo al regno della bellezza, ma nel loro insieme costituiscono una delle parti più belle della tragedia. Qui vediamo come il genio di Shakespeare abbia utilizzato mezzi stupendi (il come) per trattare un tema assai spiacevole (il che cosa).
Esercizio 8. Iniziate con l’osservare tutte le possibili manifestazioni della bellezza che appaiono negli esseri umani (escludendo la sensualità perché qualità negativa), nell’arte e nella natura, per quanto i tratti della bellezza possano essere oscuri e insignificanti. Poi chiedetevi: « Perché ciò mi colpisce per la sua bellezza? Per la sua forma, armonia, sincerità, semplicità, colore, valore morale, forza, gentilezza, importanza, originalità, ingenuità, generosità, idealismo, maestria ecc.? ». Come risultato di lunghe e pazienti pratiche di osservazione, noterete che un senso della bellezza e un fine gusto artistico gradualmente cominciano a risvegliarsi in voi. Diventerà una specie di abitudine: solo allora sarete pronti a procedere con l’esercizio vero e proprio. Iniziate, come di regola, con movimenti ampi e semplici. Provate a farli con quel senso di bellezza che nasce dentro di voi, finché tutto il corpo non ne sia permeato e proviate un piacere estetico. Non fate gli esercizi di fronte allo specchio: ciò mortificherebbe la bellezza, individuandola come una qualità superficiale, mentre lo scopo è di radicarla profondamente dentro di voi. Non fate movimenti di danza. In seguito muovetevi con il centro immaginario entro il vostro petto. Poi fate i quattro movimenti che già conoscete (plastici, fluttuanti, di volo e di irradiamento). Dite alcune battute. Poi fate movimenti quotidiani accompagnati da semplici azioni abituali. Sforzatevi di evitare accuratamente, anche nella vita quotidiana, gesti sgraziati e battute sgradevoli. Resistete alla tentazione di apparire belli.
Ora eccoci giunti all’ultima delle quattro qualità di base del mestiere dell’attore: la compiutezza.
Un attore che recita la sua parte come se fosse fatta di tanti momenti separati, scanditi da ogni entrata ed uscita di scena, senza preoccuparsi di ciò che ha fatto nelle scene precedenti e di ciò che farà nelle successive, non potrà mai comprendere ed interpretare la parte come un qualcosa di intero, coerente e con una sua compiutezza.
Cosa guadagnerà la vostra recitazione da questo senso di compiutezza? Vi impadronirete d’intuito dei tratti essenziali del vostro personaggio, seguendo la linea principale degli eventi, tenendo così saldamente l’attenzione del pubblico. La vostra interpretazione sarà più efficace, e vi sarà più facile impadronirvi fin dall’inizio del vostro personaggio senza dispersioni.
Sono ora necessarie alcune considerazioni sull’irradiamento. Irradiare, in scena, significa dare, trasmettere energia. Il suo opposto è ricevere. La vera recitazione è un costante alternarsi dei due momenti.
Quando l’attore debba ricevere o irradiare dipende dal contesto della scena, dai suggerimenti del regista, dalla libera scelta dell’interprete, o forse, dalla combinazione di questi fattori.
Riguardo al come il ricevere debba essere eseguito e avvertito, l’attore deve ricordare che, quando si è in scena, avviene qualcosa di più del mero guardare e sentire. Il vero atto di ricevere, nel senso teatrale, consiste nell’ `attirare a sé’, con la massima energia interiore possibile, le cose, le persone e gli eventi dello spettacolo. Perfino nel caso in cui i vostri partner non conoscano questa tecnica, non dovete mai, per il bene della vostra interpretazione, cessare di ricevere da essi, anche nel caso che abbiate scelto di farlo. Vedrete che i vostri sforzi stimoleranno per imitazione gli altri attori, spronandoli a lavorare nella stessa direzione.
Così nei nostri esercizi preliminari, abbiamo posto le fondamenta per il raggiungimento dei quattro requisiti di base della tecnica dell’attore. Grazie agli esercizi psicofisici suggeriti, l’attore può incrementare la sua forza interiore, sviluppare la capacità di irradiare e ricevere, acquisire un raffinato senso della forma, aumentare il senso di libertà, naturalezza, calma e bellezza, sperimentare il significato del suo essere interiore, ed imparare a vedere le cose e i processi nella loro compiutezza.
Cechov M,, “All’attore”, Edizioni La casa Usher, pag. 21
Il livello successivo dell’esercizio ha lo scopo di sviluppare la flessibilità dell’immaginazione. Prendete un’immagine e studiatela dettagliatamente. Poi lasciate che si trasformi lentamente in un’altra. Per esempio: un giovane diviene vecchio, e viceversa; il germoglio di una pianta dà vita ad un grande albero frondoso; un paesaggio invernale si trasforma fluidamente in uno primaverile, estivo e autunnale.
Fate lo stesso esercizio con immagini fantastiche: un castello incantato si trasforma in una misera capanna, e viceversa; una vecchia strega diviene una bellissima principessa; un lupo si trasforma in un principe. Poi lavorate con immagini in movimento come un torneo di cavalieri, un incendio in una foresta, una folla in tumulto, una sala da ballo gremita, una fabbrica a pieno ritmo di lavoro. Provate a sentire le voci e i suoni di queste immagini. Non permettete alla vostra attenzione di distrarsi o di saltare da un livello all’altro senza affrontare i passaggi intermedi. La trasformazione delle immagini deve essere un flusso dolce e continuo, come in un film. Infine inventatevi un personaggio: sviluppatelo, elaboratelo nei dettagli. Lavorateci per diversi giorni, anche settimane, perfezionandolo e rivolgendogli domande ed ottenendo delle risposte evidenti. Calatelo in diverse situazioni ed osservatene le reazioni. Sviluppate i suoi tratti caratteristici e le peculiarità. Poi chiedetegli di parlare, e studiate le sue emozioni, desideri, sentimenti e pensieri. Apritevi ad esso: la sua vita interiore influenzerà la vostra. Collaborate accettando i suoi suggerimenti se li condividete. Create personaggi drammatici e comici.
Potrete meglio assimilare l’intero personaggio sul quale state lavorando, se procedete per gradi. Può succedervi che, anche dopo pochi tentativi di assimilare separatamente le sue caratteristiche, il personaggio improvvisamente balzi in avanti e si lasci assimilare per intero.
Quanto più tempo e fatica impiegherete nel lavoro cosciente per valorizzare la forza dell’ímmaginazione e nell’acquisire la tecnica di assumere le immagini, tanto prima la fantasia si metterà al vostro servizio senza che ne abbiate coscienza, automaticamente, addirittura senza che ve ne rendiate conto. I personaggi cresceranno e si svilupperanno spontaneamente, quando apparentemente non ci pensate - come in un sonno notturno senza sogni - o addirittura nei vostri sogni.
Riassumiamo gli esercizi sull’immaginazione:
1. cogliete la prima immagine;
2. imparate a seguirne la vita indipendente;
3. collaborate con essa rivolgendole domande e dandole compiti;
4. penetrate la vita interiore dell’immagine;
5. sviluppate la flessibilità della vostra immaginazione;
6. provate a creare personaggi interamente da voi stessi;
7. studiate la tecnica dell’assunzione dei personaggi.
Cechov M,, “All’attore”, Edizioni La casa Usher, pag. 32
Esercizio 12 (per il lavoro individuale). Per prima cosa, decidete qual è il momento iniziale e quello conclusivo della vostra improvvisazione. Devono essere due momenti precisi e netti all’interno dell’azione. All’inizio, per esempio, potete alzarvi in fretta dalla sedia e dire con voce ferma e gesto preciso: « Sì », mentre nel finale potete sdraiarvi, aprire un libro ed iniziare a leggerlo in tutta calma. Oppure iniziate indossando in fretta cappotto, cappello e guanti, come se steste per uscire, e terminate sedendovi con un senso di tristezza e, forse, scoppiando in lacrime. Oppure potete iniziare guardando fuori dalla finestra con grande timore e preoccupazione, cercando di nascondervi dietro la tenda; poi, esclamando: « Eccolo di nuovo! », ritrarvi dalla finestra e, nel momento finale, suonare il piano (realmente, o per finta) in modo gaio e magari comico. E così via. Più sono in contrasto il momento iniziale e quello finale e meglio sarà.
Non cercate di decidere in anticipo cosa fare tra questi due momenti stabiliti. Non cercate di trovare giustificazioni e motivazioni logiche sia per il momento iniziale sia per quello finale. Sceglieteli a caso: anche le prime due cose che vi saltano in mente andranno bene.
Non provate a definire un tema o una trama: definite solo lo stato d’animo e i sentimenti iniziali e finali. Poi affidatevi a qualsiasi suggestione del momento che vi giunga come un’intuizione. Così quando vi alzerete e direte « Sì » (se questo è l’inizio che avete scelto), comincerete ad agire liberamente e con piena fiducia in voi stessi, seguendo principalmente i vostri sentimenti, le emozioni e gli stati d’animo.
La parte centrale, cioè l’intero percorso dal punto iniziale a quello finale, è il percorso che dovrete improvvisare.
Tutto ciò che dovete fare è ascoltare la `voce interiore’ che provoca tutti i cambiamenti del vostro stato psicologico, e incita tutte le vostre azioni. Il subconscio vi suggerirà cose che non potrebbero essere previste da nessuno, nemmeno da voi stessi, se non farete altro che affidarvi liberamente e completamente all’ispirazione del vostro personale spirito di improvvisazione.
Potreste domandarmi perché il momento iniziale e quello finale di questo esercizio, comunque esso si sviluppi, debbano essere perfettamente definiti fin dall’inizio; perché sia la posizione del corpo sia lo stato d’animo devono essere definiti in anticipo, mentre l’improvvisazione che sta nella parte centrale deve scorrere liberamente? Diciamo che una reale ed effettiva libertà di improvvisazione deve sempre basarsi su un senso di necessità; altrimenti degenererà subito in arbitrarietà o indecisione. Senza un inizio definito da cui prendano impulso le azioni, e senza una fine chiara che le completi, vi troverete solamente a vagare senza meta. La vostra libertà creativa non avrebbe significato senza un punto di partenza, senza una direzione o una destinazione.
Cechov M,, “All’attore”, Edizioni La casa Usher, pag. 37
Esercizio 13 (per il gruppo). Ciascun membro del gruppo inizia facendo lo sforzo di rendersi disponibile interiormente, con la massima sincerità possibile, alle altre persone.
All’inizio dell’esercizio, ogni membro del gruppo dirà a se stesso: « Questo gruppo creativo è formato da singoli individui e non devo considerarlo una massa impersonale. Valuto l’esistenza individuale di ciascuno e, nel mio pensiero, ognuno dei presenti non perde la sua identità. Perciò, trovandomi tra colleghi, io nego il concetto generale di `essi’ e di `noi’, ed invece dico: `lui e lei’, `lei e me’. Sono pronto a ricevere qualsiasi suggerimento, anche il più tenue, che mi giunga da chiunque prende parte con me a questo esercizio, e sono pronto a reagire a questi stimoli in modo armonico ». Gioverà al lavoro ignorare gli aspetti spiacevoli e i difetti dei colleghi; cercate, invece, gli aspetti stimolanti e i tratti migliori del loro carattere. Per evitare imbarazzo ed artificiosità, evitate sguardi prolungati e fissi, sorrisi ammiccanti ed altri messaggi ambigui.
Cechov M,, “All’attore”, Edizioni La casa Usher, pag. 39
Per stabilire una distinzione, definiamo le atmosfere come sentimenti obiettivi, in contrasto con i sentimenti soggettivi individuali. Poi, dobbiamo essere consapevoli del principio per cui due atmosfere (sentimenti obiettivi) non possono coesistere. Inevitabilmente, l’atmosfera più forte schiaccia quella più debole. Facciamo un nuovo esempio. Immaginiamo un antico castello abbandonato, dove anche il tempo sembra essersi fermato molti secoli fa, preservando così, con impalpabile e magica gloria, i pensieri e le imprese, i dolori e le gioie dei suoi abitanti del tempo che fu. Una misteriosa e magica atmosfera pervade i vuoti saloni, i corridoi, le cantine e le torri. Un gruppo di turisti entra nel castello, portando con sé un’atmosfera ilare, rumorosa e gaia. Cosa avviene adesso? Le due atmosfere si scontrano duramente e dopo molto tempo una delle due risulta vittoriosa sull’altra. La gaia comitiva e la sua atmosfera possono sottomettersi all’atmosfera solenne del castello, oppure il castello può perdere il suo fascino misterioso e si interrompe l’atmosfera da fiaba senza tempo. Queste osservazioni, se prese in considerazione, suggeriscono agli attori e ai registi mezzi pratici per creare certi effetti sulla scena: il conflitto tra due atmosfere e la lenta ma inevitabile sconfitta di una di esse, oppure i sentimenti individuali di un personaggio impegnato a contrapporsi ad un’atmosfera ostile, che può risolversi sia nella vittoria sia nella sconfitta dell’atmosfera sul sentimento dell’individuo.
Questi eventi psicologici possono creare una certa suspence tra il pubblico. I contrasti, gli scontri, le lotte, le sconfitte e le vittorie che avvengono sulla scena sono forse i più forti effetti drammatici dello spettacolo. L’esistenza di contrasti in scena crea la tanto auspicata sospensione nel pubblico, mentre la vittoria e la sconfitta che concludono uno scontro, generano un grande piacere estetico, che può essere paragonato a quello che suscita una melodia che si dissolve. In un pezzo teatrale si può lavorare molto in questa direzione, anche se l’autore ha descritto sommariamente le atmosfere. Ci sono mezzi di pura tecnica scenica con cui si possono creare atmosfere, anche se l’autore non le definisce: le luci, i giochi d’ombra, gli elementi scenici con le loro forme, le loro combinazioni e gli effetti cromatici; gli effetti di musica e di suoni; la disposizione degli attori, la loro voce e la varietà dei timbri, i movimenti, le pause, i cambiamenti di ritmo, ogni tipo di effetto ritmico ed ogni stile personale di recitazione. Praticamente, tutto ciò che il pubblico percepisce dalla scena serve al proposito di evocare un’atmosfera o di crearne sempre di nuove.
Cechov M,, “All’attore”, Edizioni La casa Usher, pag. 47
Esercizio 14. Cominciate con l’osservare la vita che vi circonda. Cercate di notare sistematicamente ogni atmosfera che potete incontrare. Impegnatevi a non sottovalutare e a non scartare quelle atmosfere che vi sembrano deboli, sottili e appena percettibili. Fate attenzione che ogni atmosfera che cogliete si espanda letteralmente nell’aria, inglobando persone, eventi, paesaggi, pervadendo la vita di cui è parte. Guardate la gente mentre si trova in un certo clima. Notate se si muovono e se parlano in accordo con esso, se lo subiscono o lo contrastano, fino a quale limite arriva la loro sensibilità o la loro indifferenza.
Dopo aver lavorato sulle atmosfere che incontrate nella vita reale, cominciate ad immaginarvi eventi e circostanze e trovate le atmosfere più adatte. Prendeteli dalla letteratura, dalla storia, dai drammi, o inventateli voi stessi. Immaginate, per esempio, la presa della Bastiglia. Visualizzate il momento in cui il popolo irrompe in una cella della prigione. Osservate
bene i personaggi maschili e femminili. Aspettate che questa scena, creata dalla vostra immaginazione, appaia agli occhi della mente con il massimo di chiarezza e poi dite a voi stessi: « Questa folla è preda di un’atmosfera di estrema agitazione, è ubriaca della propria forza e della propria potenza. Ognuno è preso dentro questa atmosfera ». E ora osservate i volti, i movimenti, gli individui isolati e i gruppi nella folla. Osservate il ritmo della scena. Ascoltate le grida, i timbri delle voci. Penetrate i dettagli della scena e guardate come l’atmosfera imprima, in questo evento agitato, il suo marchio su chiunque e su qualunque cosa. Ora, cambiate un po’ l’atmosfera e osservate di nuovo il vostro `spettacolo’. Questa volta fate sì che l’atmosfera assuma un carattere malvagio e di brutalità vendicativa. Vedrete con quale autorità e quale forza questa mutata atmosfera cambierà ciò che accade nelle celle della prigione. Volti, movimenti, voci, gruppi. Tutto sarà ora diverso, tutto esprimerà la volontà di vendetta della folla. Sarà uno `spettacolo’ diverso, anche se il tema è lo stesso. Cambiate ora l’atmosfera. Fatela orgogliosa, fiera e maestosa. Noterete una nuova trasformazione. Imparate ora a creare atmosfere senza immaginare alcun evento o situazione. Potete farlo immaginando lo spazio, l’aria intorno a voi piena di una certa atmosfera, proprio come potrebbe esserlo di luce, profumo, calore, freddo, polvere o fumo. Immaginate dapprima un’atmosfera semplice e tranquilla: uno stato di benessere, solitudine, rispetto ecc. Non perdete il vostro tempo a chiedervi come sia possibile immaginare un sentimento di rispetto, o qualsiasi altro, che aleggia nell’aria intorno a voi, prima di averlo provato concretamente. Due o tre tentativi vi convinceranno che non solo è possibile, ma è anche molto facile. In questo esercizio faccio appello alla vostra immaginazione e non alla vostra ragione fredda e analitica. Cos’è tutta la nostra arte se non una bella `finzione’ basata sull’immaginazione creativa? Prendete questo esercizio semplicemente come cerco di spiegarvelo. Non fate altro che immaginare sentimenti che vi aleggiano intorno, riempiendo l’aria. Fate questo esercizio con una serie di atmosfere diverse.
Cechov M,, “All’attore”, Edizioni La casa Usher, pag. 48
Ora ritorniamo all’esame dei sentimenti individuali e di come vanno trattati sul lavoro. I sentimenti personali di un attore sono, o possono diventare, assai mutevoli e capricciosi. Non potete ordinare a voi stessi di provare un vero dolore o una vera gioia, amore o odio.
Sembra che esistano diversi modi per provocare nell’attore dei sentimenti. Abbiamo già parlato dell’importanza di un’immaginazione ben allenata, e della capacità di immergersi in un’atmosfera. Ora prendiamo in considerazione un altro mezzo e, passo passo, vediamolo nella pratica. Alzate un braccio. Abbassatelo. Cosa avete fatto? Avete compiuto una semplice azione fisica: avete fatto un gesto, senza alcuna difficoltà. Perché? Perché, come ogni altra azione fisica, essa dipende dalla vostra volontà. Ora ripetete lo stesso gesto, ma coloritelo di una certa intenzione. Per esempio, la prudenza: rifate il gesto con prudenza. L’avete ripetuto con la stessa facilità? Ripetetelo più volte e osservate cosa succede. Il vostro movimento, fatto con cautela, non è più una mera azione fisica: ora ha acquisito una certa sfumatura psicologica. Come definire questa sfumatura?
Quel senso, di timore che ora permea il braccio è una sensazione psicofisica. Ugualmente, se vi muovete spinti da questo timore, tutto il corpo assumerà questa sensazione.
Cechov M,, “All’attore”, Edizioni La casa Usher, pag. 51
Esercizio 15. Fate un’azione semplice, naturale. Prendete un oggetto dal tavolo, aprite e chiudete una finestra o una porta, sedetevi, alzatevi, camminate per la stanza. Ripetete l’azione più volte finché non vi riesce con facilità. Ora arricchitela di intenzioni: eseguite l’azione con calma, sicurezza, irritazione, dispiacere, dolore, astuzia o dolcezza. Poi rifate l’azione usando le qualità della plasticità, del flusso, della leggerezza e dell’irradiamento. Poi date alla vostra azione ritmi differenti, una impressione di facilità, di forma, di unità ecc. Ripetete l’esercizio finché una sensazione precisa non investa tutto il corpo ed i vostri sentimenti rispondano ad essa con facilità. Seguite e affidatevi alla tecnica che vi suggeriamo e state attenti a non forzare i sentimenti a manifestarsi. Non abbiate fretta di vedere i risultati.
Ripetete l’azione, ma con movimenti grandi e ampi, come nel primo esercizio.
Poi prendete l’intenzione di un movimento o di un’azione e aggiungete due o tre parole: lasciate che la sensazione si risvegli in voi e modelli le vostre intonazioni. Se lavorate con dei compagni, fate delle improvvisazioni semplici usando anche le parole. Improvvisate, per esempio, un venditore, un oste, un sarto, e un’acconciatrice con i propri clienti. Prima di iniziare, accordatevi sulle intenzioni che userete in ogni momento dell’improvvisazione. Quando fate delle esercitazioni collettive non usate troppe parole.
Tante parole superflue, molto spesso, vi portano fuori strada; danno solo l’impressione di fare attivamente l’esercizio, mentre in realtà paralizzano l’azione e sostituiscono ad essa i contenuti intellettuali delle parole. Così l’esercizio, appesantito da troppe parole, degenera in una normale conversazione priva di ispirazione.
Cechov M,, “All’attore”, Edizioni La casa Usher, pag. 53
Questi semplici esercizi possono sviluppare un forte senso di armonia tra la vostra vita interiore e le manifestazioni esteriori.
Forse è bene riassumere questo capitolo sull’atmosfera e sui sentimenti individuali nei seguenti punti:
1. l’atmosfera ispira l’attore;
2. essa unisce il pubblico all’attore e l’attore al suo partner in scena;
3. rende più profonda la capacità di percezione dello spettatore;
4. due atmosfere contrastanti non possono coesistere; ma in una atmosfera possono ritrovarsi i sentimenti individuali del personaggio, anche se sono in contrasto con essa;
5. l’atmosfera è l’anima della rappresentazione;
6. esercitatevi osservando le atmosfere nella vita reale;
7. immaginate la stessa scena con diverse atmosfere;
8. create delle atmosfere attorno a voi, senza alcuna circo
stanza a giustificarle;
9. muovetevi e parlate in armonia con l’atmosfera che avete creato;
10. immaginate delle situazioni adatte all’atmosfera che avete scelto;
11. fate uno schema e tenete una `graduatoria’ dove collocare le atmosfere create;
12. eseguite movimenti (compiti) aggiungendo intenzioni, sensazioni e sentimenti.
Cechov M,, “All’attore”, Edizioni La casa Usher, pag. 54
Esercizio 17. Fate una serie di improvvisazioni con il ritmo interiore e quello esteriore in contrasto. Per esempio: un grande albergo di notte. I facchini, con i loro movimenti rapidi, sicuri ed abituali trasportano i bagagli dagli ascensori fino alle auto dirette alla stazione per l’ultimo treno della notte. Il ritmo esteriore degli inservienti è rapido, ma essi sono indifferenti all’agitazione dei clienti che si stanno preparando per partire. Il ritmo interiore dei facchini è lento. Gli ospiti in partenza, invece, pur cercando di mantenersi calmi, dentro sono agitati, perché temono di perdere il treno. Il loro ritmo esteriore è lento, il ritmo interiore è rapido.
Potete trovare altri esercizi sul ritmo interiore ed esteriore nel dodicesimo capitolo.
Leggete testi teatrali con il proposito di provare a combinare ritmi differenti.
Riassunto del capitolo sul gesto psicologico:
1. il gesto psicologico risveglia la nostra indole, le dà una direzione precisa, stimola i nostri sentimenti e ci offre una versione condensata del personaggio;
2. il gesto psicologico deve essere un archetipo forte, semplice
3. cercate di sensibilizzarvi al gesto psicologico;
4. distinguete tra ritmo esteriore ed interiore.
Come nella vita non si incontrano mai due persone uguali, così non troverete mai a teatro due personaggi identici: le particolarità che li differenziano gli uni dagli altri ci permettono di definirli come personaggi. Per l’attore che cerca di farsi una prima idea del personaggio che interpreterà, sarà un buon punto di partenza chiedersi: « Qual è la differenza, sebbene sottile e impalpabile, tra me e il personaggio come è descritto dall’autore? ».
Così facendo, potrete perdere non solo il desiderio di raffigurarvi sulla scena in autoritratto, ma potrete scoprire le principali caratteristiche e i tratti psicologici del vostro personaggio. Ora si tratta di assumere questi aspetti distintivi che costituiscono la differenza tra voi e il personaggio. Come si affronta questo compito?
La via più breve, più artistica (e divertente) di avvicinamento,
è quella di trovare un corpo immaginario per il personaggio.
Immaginate, per esempio, di dovere interpretare il ruolo di una persona il cui carattere è pigro, indolente, strano (sia psicologicamente sia fisicamente). Queste qualità non devono necessariamente essere messe in rilievo o espresse enfaticamente, come è forse giusto nella commedia; devono invece comparire
come indicazioni appena percettibili.
Tuttavia, ci sono aspetti caratteristici del personaggio che non devono essere trascurati.
Non appena avete saputo delineare queste caratteristiche e queste particolarità del personaggio, cioè lo avete paragonato a voi stessi, provate ad immaginare che tipo di presenza fisica può avere una persona così pigra, strana e lenta. Forse potete trovare che ha un corpo grosso, inerte, di bassa statura, con le spalle cascanti, il collo grosso, le braccia abbandonate senza forza e una testa grande e grossa. Questo corpo è, naturalmente, assai differente dal vostro. Tuttavia, dovete apparire e comportarvi come se foste così. Come ottenere una somiglianza soddisfacente? Provate ad immaginare che dove sta il vostro corpo reale, in quello stesso spazio, esiste un altro corpo, il corpo immaginario del personaggio che avete creato nella mente.
Vestitevi, per così dire, con questo corpo; indossatelo come un abito di scena. Quale sarà il risultato di questa `mascherata’? Dopo un po’ (o magari in un lampo!) comincerete a sentirvi e a pensarvi come se foste qualcun altro, come se foste ad una mascherata. Avete mai notato come nella vita quotidiana si muti atteggiamento quando ci si cambia d’abito? Non vi sentite forse `un’altra persona’ quando indossate una gonna elegante o un abito da sera, un abito vecchio e smesso o uno che indossate per la prima volta? Ma `indossare’ un corpo altrui è qualcosa di più che mettersi un abito o un costume. L’assunzione dei tratti fisici immaginari di un personaggio influenza la psicologia dieci volte di più di qualsiasi costume! Il corpo immaginario sta, diciamo, tra corpo reale e psicologia, e li influenza entrambi con uguale forza. Passo dopo passo, cominciate a muovervi, a parlare e a sentirvi in relazione ad esso; come dire che il personaggio comincia ad abitare in voi (o, se preferite, che voi abitate in lui). La forza con cui esprimete le qualità del corpo immaginario mentre recitate dipenderà dal tipo di lavoro teatrale e dal vostro gusto e desiderio. Ma in ogni caso, tutto il vostro essere psicologico e fisico, risulterà cambiato (non esiterei a dire posseduto) dal personaggio. Quando lo individuate e lo esercitate veramente, il corpo immaginario stimola l’indole ed i sentimenti dell’attore; li armonizza al modo di parlare e ai movimenti caratteristici e trasforma l’attore in un’altra persona! Limitandosi a discutere razionalmente il personaggio, e ad analizzarlo mentalmente, non è possibile produrre l’effetto desiderato perché la sua razionalità, per quanto acuta possa essere, tende a lasciarvi freddi e passivi, mentre il corpo immaginario ha la forza di suscitare direttamente la vostra volontà ed i vostri sentimenti.
Pensate alla creazione e all’assunzione del personaggio come un gioco rapido e semplice. `Giocate’ col corpo immaginario, cambiatelo e perfezionatelo finché non sarete contenti del risultato. Non potrete mai perdere in questo gioco, a meno che, per impazienza, non cerchiate di affrettare il risultato. La natura artistica si lascia trasportare in questo gioco, se non la forzate cercando di `recitare’ il corpo immaginario prima del tempo. Imparate a mettervi in rapporto con esso con la massima confidenza, e non vi tradirà.
L’efficacia del corpo immaginario si rafforzerà ed acquisterà nuove ed inattese sfumature se aggiungete ad esso il centro immaginario. Finché vi concentrate sul centro del petto (magari alcuni centimetri più in profondità), sentirete di essere in pieno possesso di voi stessi, ma più energici ed armonici, mentre il corpo si avvicina ad una forma `ideale’. Ma non appena sposterete il centro in qualche altra parte interna od esterna al corpo, sentirete che l’intero vostro atteggiamento psicologico e fisico sta cambiando, come cambiava quando vi addentravate nel corpo immaginario. Noterete che il centro è capace di attrarre
• di concentrare tutto il vostro essere in un punto da cui si irradia e si emana tutta la vostra attività. Per essere più chiari: se doveste spostare il centro dal petto alla testa, significherebbe che l’elemento del pensiero ha iniziato ad assumere un ruolo importante nella vostra rappresentazione. Dal momento della collocazione del centro immaginario nella testa, questo comincerà, gradualmente o improvvisamente, a coordinare tutti i vostri movimenti, ad influenzare l’atteggiamento complessivo del corpo, a motivare il comportamento, l’azione e la parola,
• accorderà la psicologia in modo tale da farvi naturalmente sentire quanto l’elemento razionale è pertinente ed importante per lo spettacolo.
Non importa dove scegliete di porre il centro: esso produrrà un effetto completamente diverso non appena ne cambierete le intenzioni. Non è sufficiente, per esempio, localizzarlo nella testa e lasciarlo lì a compiere il suo lavoro. Dovete continuare a stimolarlo aggiungendovi nuove intenzioni a vostra scelta.
Cechov M,, “All’attore”, Edizioni La casa Usher, pag. 75
Per un uomo saggio, diciamo, immaginate di porre il centro nella testa come qualcosa di grande, di luminoso e di radiante; mentre per un tipo di persona stupida, fanatica o limitata, potreste immaginare un centro piccolo, teso e rigido. Dovete sentirvi liberi da ogni limitazione nello sperimentare il centro
in tutte le maniere che vi sembrano possibili, fintanto che queste variazioni non siano incompatibili con la parte da recitare. Per esempio, ponete un centro che sia soffice, caldo, ma non troppo piccolo, nella regione addominale, e potrete sperimentare un tipo di psicologia compiaciuta, terrena, un po’ pesante comica. Ponete un centro acuto e duro sulla punta del naso: diverrete curiosi, inquisitori, supplichevoli e perfino invadenti. Spostate il centro in un occhio, e notate quanto in fretta vi siete trasformati in tipi furbi, astuti e forse ipercritici. Immaginate ci sia un centro grande, pesante e viscido proprio nel retro dei vostri pantaloni, e troverete un carattere codardo, non troppo onesto e bizzarro. Un centro collocato poco più in là degli occhi o della fronte può richiamare la sensazione di una mente acuta, penetrante e perfino sagace. Un centro caldissimo, fiero, situato nel cuore, può risvegliare in voi sentimenti di eroismo, di amore e di coraggio.
Potete anche immaginare il centro in movimento. Lasciatelo ondeggiare lentamente davanti alla fronte; lasciatelo di tanto in tanto girare attorno alla testa e sentirete la psicologia di una persona turbata; o lasciate che descriva cerchi irregolari attorno al corpo, variando di ritmo, andando ora su ora giù, e l’effetto sarà senz’altro quello dell’ubriachezza.
Vi si apriranno innumerevoli possibilità se sperimentate in questo modo, liberamente e con divertimento: vi abituerete presto al `gioco’ e lo apprezzerete per il piacere che vi dà e per il suo grande valore pratico.
Il centro immaginario è utile soprattutto per l’intero personaggio, ma potete anche usarlo in scene e in movimenti separati. Supponiamo che stiate lavorando al personaggio di Don Chisciotte: vedete il suo corpo vecchio, magro e gentile; vedete la sua mente così nobile, entusiastica ma eccentrica e leggera, decidete di piazzare un centro piccolo ma efficace, irradiante e costantemente in movimento, in alto sopra la testa. Questo può servirvi per tutto il personaggio di Don Chisciotte. Ora, prendiamo la scena in cui combatte i suoi nemici immaginari: il cavaliere si inarca e si lancia verso il vuoto, di gran carriera. Il suo centro, divenute, scuro e pesante, parte dall’alto verso il suo petto, togliendogli il fiato. Come una palla assicurata ad una corda, il centro vola in avanti ed è strappato indietro, lanciandosi a destra e a sinistra in cerca di nemici. Volta a volta, il cavaliere si lancia dietro la `palla’ in tutte le direzioni, finché lo scontro non è finito. Il cavaliere è esausto, e il centro scende lentamente fino a terra, e poi, con la stessa lentezza, risale al suo luogo di partenza, irradiando e ruotando senza posa su se stesso come prima.
Per motivi di chiarezza, vi abbiamo dato esempi ovvi e forse grotteschi. Ma l’uso del centro immaginario, nella maggioranza dei casi (soprattutto nelle opere moderne), richiede un’applicazione molto controllata. Per quanto forte sia la sensazione che la pratica del centro immaginario può produrre, l’estensione a cui vi interessa portare questa sensazione, mentre recitate, dipenderà sempre dal vostro discernimento. Il centro e il corpo immaginari, che li usiate combinati o separati, vi saranno di aiuto nella creazione del personaggio. Ora proviamo a distinguere tra il personaggio e la caratterizzazione, che può essere definita come un aspetto minore e peculiare del personaggio.
Una caratterizzazione o un aspetto caratteristico si basa su elementi che appartengono profondamente al personaggio: un suo movimento tipico, un modo caratteristico di parlare, un’abitudine ricorrente, un certo modo di ridere, di camminare, di indossare un abito, uno strano modo di tenere le mani, un’inclinazione particolare della testa, e così via. Queste minuscole peculiarità sono i `tocchi finali’ che un artista assesta alla sua creazione. Tutto il personaggio sembra diventare più vivo, più umano e vero, non appena è arricchito di piccoli tratti caratteristici. Lo spettatore comincia ad amarlo e ad attenderlo non appena attira la sua attenzione. Ma queste caratterizzazioni devono formarsi al di fuori del personaggio nella sua interezza, e devono derivare dalla parte più importante della sua struttura psicologica.
Facciamo alcuni esempi: una persona pigra e chiacchierona, incapace di fare qualsiasi lavoro, può possedere una caratterizzazione che si realizza nel tenere le braccia strette lungo i fianchi, i gomiti perfettamente piegati e le mani che penzolano abbandonate. Un personaggio distratto, mentre sostiene una conversazione con un’altra persona, può mostrare un modo caratteristico di socchiudere gli occhi e, nello stesso tempo, puntare il dito verso il suo interlocutore ed estraniarsi a bocca semiaperta, prima di riassumere i pensieri e tradurli in parole. Un carattere ostinato, litigioso, mentre ascolta gli altri parlare, può avere l’abitudine inconscia di oscillare leggermente la testa come se si preparasse a dare una risposta negativa.
Cechov M,, “All’attore”, Edizioni La casa Usher, pag. 77